لوييس بونوئل از زبان ژان- كلود كرير

[ad_1]

روزنامه اعتماد – بهار سرلك: ژان-كلودكرير، فيلمنامه‌نويس، رمان‌نويس و نمايشنامه‌نويس فرانسوي با نوشتن بيش از ١٤٠ فيلمنامه و تعدادي رمان و نمايشنامه، همچنين اقتباس سينمايي آثار مارسل پروست و ميلان كوندرا، همكاري با برخي از بزرگ‌ترين مولفان سينما همچون ژان- لوك گدار و لويي مال، امضاي خود را بر سينما گذاشته است. او نخستين رمانش«The Lizard» را در سال ١٩٥٧ نوشت و پس از ملاقات با ژاك تاتي وارد سينما شد و فيلم‌هاي اين كارگردان را در قالب رمان نوشت. همين همكاري مسير او را به لوييس بونوئل، فيلمساز سوررئاليست اسپانيايي رساند. با همكاري ١٩ ساله‌اش با بونوئل و ساخت شش فيلم با او از جمله «خاطرات يك كلفت» (١٩٦٤)، «زيباي روز» (١٩٦٧)، «جذابيت پنهان بورژوازي» (١٩٧٢)، «ميل مبهم هوس» (١٩٧٧)، بحث‌برانگيزترين فيلمنامه‌هاي خود را خلق كرد.

 

من و بونوئل مثل راهبه‌ها كار مي كرديم

ژان- كلود كرير يكي از دوستان نزديك عباس كيارستمي نيز بود كه در فيلم «كپي برابر اصل» كيارستمي در نقش كوتاهي جلوي دوربين او رفت. كرير بعد از درگذشت كيارستمي در يادداشتي درباره اين كارگردان بزرگ سينماي ايران نوشت: «عباس كيارستمي به داد ما رسيد وقتي كه اروپا از سينماي مولف نااميد شده بود، سينماي شخصي و بلند پرواز، سينمايي كه در رديف ساير هنرها قرار مي‌گرفت. فيلم‌هايش را بارها و بارها ديديم و هر بار شگفت‌زده شديم و لب به تحسين گشوديم. عباس از كشور و فرهنگ ديگري مي‌آمد اما آشنا مي‌نمود. عباس چشمان ما را گشود و قوت و اميد را به ما بازگرداند. سينماي او از جاي ديگري مي‌آمد اما چه فرم، چه محتوايش بلافاصله مسحورمان كرد. آخرين ميوه تمدني كهن بود.

 

سينماي او سينمايي نو بود. فيلم‌هايش به ما مي‌گفت كه سينما نمرده و نبايد سوگوار بود، كه سينما هنوز تسليم بازار نشده، كه سينما هنوز به دام ميان‌مايگي نيفتاده، كه نگاه كنيد، ببينيد كه در ايران به معناي حقيقي كلمه فيلم مي‌سازيم، كه بي‌آنكه دنباله رو شما باشيم دريچه‌هاي جديد مي‌گشاييم، كه زبان و ريتم جديد ابداع مي‌كنيم، كه ترس به دل راه ندهيد، كه ما در كنار شماييم. ممنون عباس كه چنين به فريادرسي آمدي. ممنون براي عشقت به سينما و ايران. آرام بگير كه زين آمدنت زمين بهره برد.»

كولين كلسي، خبرنگار نشريه «Interview Magazine» در ژوئن سال ٢٠١٥ با اين نويسنده فرانسوي به گفت‌وگو نشست. كرير در اين گفت‌وگو درباره همكاري با بونوئل و سينماي او و تفاوت نوشتن رمان با فيلمنامه صحبت كرده است.

كارتان را با رمان‌نويسي شروع كرديد اما در دوران كودكي‌تان فكر مي‌كرديد وقتي بزرگ شويد در سينما مشغول كار مي‌شويد؟

قبل از اينكه رماني بنويسم طرفدار سينما بودم. از زماني كه ١٠ سال داشتم علاقه شديدي به سينما داشتم. اما وقتي رماني منتشر مي‌كني، در اولويت قرار دادن رمان‌نويسي راحت‌تر است. كم‌هزينه‌تر است و ناشر مي‌تواند خطر كند و رمان نويسنده‌اي جوان را منتشر كند. خطر توليد كارگرداني جوان خيلي دشوار‌تر است.

به خاطر داريد نخستين فيلمي كه ديديد و خلاقيت شما را تحت تاثير قرار داد، چه بود؟

دو فيلم امريكايي بود اما دقيقا يادم نمي‌آيد كدام يكي را اول ديدم. يكي از آنها «سفيدبرفي» بود و ديگري كه‌گري كوپر در آن بازي مي‌كرد، «آنتوني ادورس» بود كه اين روزها كاملا فراموش شده است. هنوز هم تصاويري از آن را به خاطر مي‌آورم. اينها نخستين فيلم‌هايي بود كه ديدم.

شما در كارگرداني فيلم كوتاه «سالگردتان مبارك» (١٩٦٣) سهيم بوديد كه در نهايت جايزه اسكار را به دست آورد. حتما گرفتن اين جايزه در ابتداي حرفه‌تان يك غافلگيري به شمار مي‌رفت.

مي‌دانيد وقتي به دفتر رفتم، تهيه‌كننده از شدت خوشحالي بالا و پايين مي‌پريد و مي‌گفت: «اسكار را گرفتيم! اسكار را گرفتيم!» پرسيدم: «خب اسكار چي هست؟» اصلا نمي‌دانستم.

ادامه ندادن كارگرداني، انتخابي آگاهانه بود؟

وسوسه شده بودم كارگردان بشوم و به نسل موج نو تعلق داشته باشم. همه دوستانم كارگردان شده بودند. اما من تا آن موقع دو كتاب منتشر كرده بودم؛ احساس مي‌كردم مي‌توانم در تئاتر هم كار كنم. لحظه‌اي كه كارگردان فيلم هستي، ديگر تو را نويسنده نمي‌دانند. نشان كوچك يا ستاره‌ «كارگرداني» به شانه‌ات وصل شده است. فقط مي‌تواني فيلم بسازي. من در نخستين قرني كه زبان‌هاي جديد، مثل سينما، راديو و تلويزيون اختراع شدند، به دنيا آمدم، فكر مي‌كنم شما هم در همين دوره به دنيا آمديد. وقتي ٢٢ يا ٢٣ ساله بودم، جذب اين شيوه‌هاي نگارشي جديد شدم.

 

من و بونوئل مثل راهبه‌ها كار مي كرديم 

 

بعد از اينكه ٣٠ ساله شدم، وقتي كه بايد تصميم مي‌گرفتم مي‌خواهم فيلمي بسازم يا نه، تصميم گرفتم فيلمنامه‌نويس باشم. بنابراين مي‌توانستم كتاب بنويسم و در حوزه‌هاي ديگري هم كار كنم كه همين اتفاق هم افتاد. اما البته من هميشه با كارگردان‌ها خيلي نزديك كار مي‌كردم و بايد تكنيك‌هاي فيلم را مي‌دانستم؛ واقعا اين آگاهي لازم است. ما روبه‌روي كارگردان مي‌نشينيم و كار مي‌كنيم. اگر كارگردان از تكنيك بگويد و تو نسبت به حرف‌هاي او بي‌اعتنا باشي و سر از حرف‌هاي او درنياوري، پس ديگر او به تو احتياجي ندارد. فيلمنامه‌نويس و كارگردان بايد در يك سطح باشند.

براي‌تان مهم است همان تصوري را كه كارگردان دارد، داشته باشيد؟

من هميشه اين كار را مي‌كنم، چرا كه مي‌بينم كارگردان روبه‌روي من نشسته است. اغلب اوقات اين امر امكان‌پذير نيست. البته، يك فيلمنامه‌نويس مثل هر نويسنده‌اي بايد زماني طولاني را در خلوت بگذراند. خلوت بهترين دوست و بهترين دشمن هر نويسنده‌اي است. اما به هر اندازه‌اي كه امكانش باشد دوست دارم روبه‌روي كارگردان كار كنم. وقتي ايده‌اي يا هر چيزي را پيشنهاد مي‌دهم تا واكنش لحظه‌اي او را در صورتش ببينم، اگر بگويد: «آره. خب جالب است. » به اين معني نيست كه او از اين ايده خوشش آمده است.

 

اگر چيزي نگويد اما به من نگاه كند، كمي به طرفم خم شود و بگويد: «خب، بعد؟» در همان زمان مي‌دانم كه او به اين ايده علاقه‌مند شده است. اين واكنش ارزشمند است چرا كه مي‌دانم او كسي است كه مي‌خواهد فيلم را بسازد. اكثر اوقات فيلمنامه‌نويس بايد حدس بزند فيلمي كه كارگردان مي‌خواهد بسازد دقيقا چه نوع فيلمي است. گاهي خود كارگردان هم نمي‌داند. بايد به او كمك كني راه درست را پيدا كند. اين موضوع در كار با بونوئل روي داد. ابتداي كار او به دنبال شيوه‌هاي مختلف كارگرداني بود و در نهايت وقتي راه درست را پيدا كرديم، درستي آن را احساس كرديم.

نخستين‌بار چه زماني يكديگر را ديديد؟

سال ١٩٦٣ در جشنواره فيلم كن. با هم ناهار خورديم و… دو موردي كه وجود دارد اين است كه من دو فيلمنامه نوشته بودم كه فكاهي، تقريبا بدون كلام، و به سبك اسلپ‌استيك امريكايي و سوررئاليسم است. رازي كه در ميان است اين است كه علاوه بر پيوندي محكم ميان اسلپ‌استيك امريكايي و سوررئاليسم؛ اين دو دقيقا در يك دوره پديدار شدند و غالبا از منابع مشتركي الهام گرفته‌اند. مستندي هم درباره حيوانات نوشته‌ام. از طرفي بونوئل هم هنگام تحصيل حشره‌شناسي خوانده بود.

 

تا آخر عمرش مي‌توانست اسم حشرات را به لاتين بگويد. اين دو مورد پيوندي ميان ما دو نفر بود. ناهار خوشمزه‌اي خورديم. بعد بدون اينكه به جشنواره بروم به پاريس بازگشتم. يك هفته بعد، تهيه‌كننده‌ام به من زنگ زد و گفت: «چمدانت را ببند. تا دو روز ديگر به مسافرت مي‌روي»؛ لحظه خارق‌العاده‌اي بود.

 
مقصد كجا بود، اسپانيا يا مكزيك؟

در آن زمان اسپانيا. نيمي از كار را در اسپانيا و نيمي از آن را در مكزيك انجام داديم و يك يا دو بار هم در پاريس كار كرديم. لوييس مشتاق بود در آن زمان به اسپانيا برگردد اما چون گذرنامه مكزيكي داشت در مكزيك ماند. در مكزيك لوكيشن زيبايي داشتيم، خيلي دنج بود و در اسپانيا صومعه قديمي زيبايي در كوهستان با راهبه‌هايي در آن، محل فيلمبرداري‌مان بود. كار كردن با بونوئل مثل زندگي كردن با بونوئل است. به همسر، دوستان، بازديدكننده‌ و هيچ چيز ديگري مشغول نمي‌شديم؛ مثل دو راهبه كار مي‌كرديم. هفته‌هاي متوالي كاملا روي كار متمركز مي‌شديم. اين قانون مطلق كار ما بود.

 
درباره قانون سه ثانيه‌‌اي در زماني كه فكر‌هاي‌تان را روي هم مي‌گذاشتيد، خوانده‌ام. شما سه ثانيه وقت داشتيد كه به ايده‌اي بله يا خير بگوييد.

بله؛ راي مخالف. زماني كه ديگري مي‌گفت: «نه.» ديگر حق بحث كردن نداشتي. سنتي سوررئاليستي بود. بونوئل به دنبال نخستين واكنش غريزي شريكش بدون هيچ‌گونه استدلالي بود. وقتي شروع به دليل‌تراشي مي‌كنيد مي‌توانيد هر چيزي را توجيه كنيد. اما وقتي واكنشي لحظه‌اي و غريزي نشان مي‌دهيد، نمي‌توانيد توجيه كنيد. نمي‌توانيد تقلب كنيد. گاهي سعي مي‌كردم تقلب كنم: مثلا وقتي به نه فكر مي‌كردم مي‌گفتم بله. اما او مي‌فهميد. شيوه جالبي از كار كردن بود: به ديگري اعتماد مي‌كني. اگر اعتماد نمي‌كني بنابراين دليلي براي همكاري نداريد. اما ما ١٩ سال با يكديگر كار كرديم.

 

من و بونوئل مثل راهبه‌ها كار مي كرديم

منتقدان نقدهاي زيادي با هدف رمزگشايي فيلم‌هاي بونوئل نوشته‌اند. البته نمادگرايي در فيلم‌هاي او در جريان است اما من گاهي فكر مي‌كنم فهم سوررئاليسم بونوئل بيشتر غريزي است تا اثري كه بخواهد تحليل شود.

بونوئل از واژه «فهم» متنفر بود. هميشه مي‌گفت: «در فيلم‌هاي من چيزي نيست كه فهميده شود.» چيزهايي براي ديدن و گوش دادن به آنها هست، اما چيزي براي فهميدن نيست. البته داستاني هست؛ شخصيت‌هايي هستند. اما با تحليل اينكه اينها چه معنايي مي‌دهند، باخته‌اي. وقتت را از دست داده‌اي. بايد از زمانت براي هر كاري به جز فهميدن استفاده كني… .

فكر مي‌كنيد دقت و ظرافت شما در داستان‌سرايي زمينه را براي سوررئاليسم و رازآلودي فراهم كرده است؟

نمي‌دانم، اما وقتي ١٤ ساله بودم بيانيه‌هاي سوررئاليست‌ها را مي‌خواندم، براي خواندن اين مطالب خيلي جوان بودم. اما نوشته‌ها من را تحت تاثير قرار داد. بعد به تدريج بيشتر از طريق نگاه سوررئاليست‌ها به زندگي علاقه‌مند شدم تا نگاه كلاسيك‌ها. شايد اين يكي از پيوندهايي بود كه بين من و بونوئل وجود داشت. اما حالا همه‌چيز را تحسين مي‌‎‌كنم. امسال ٨٤ ساله مي‌شوم و خيلي دوست دارم به شكسپير و راسين برگردم، به كلاسيك‌ها. گاهي، البته اغلب اوقات، مي‌بيني كارهاي شكسپير يا راسين عناصري از مكتب سوررئاليست در خود دارد. اما بونوئل به‌شدت جذب رمان‌نويس‌هاي روس بود، مخصوصا داستايوفسكي و او را خيلي دوست داشت.

سير كارتان را چطور توصيف مي‌كنيد؟ دفتر يادداشتي داريد؟ مي‌توانم تصور كنم هميشه در حال مشاهده كردن هستيد، ديالوگ‌ها؛ چطور حرف زدن مردم را يادداشت مي‌كنيد.

بستگي به سوژه دارد. وقتي كتابي را مي‌نويسي تنها هستي و به خلوت، تمركز و نوعي سكوت احتياج داري. اما وقتي با كارگرداني كار مي‌كنم، دوست دارم پياده‌روي كنم، در بالكن كافه‌اي بنشينم، مشاهده كنم، به مردم نگاه كنم. همه‌چيز از زندگي مي‌آيد شكي در اين باره نيست. وقتي براي نخستين‌بار ژاك تاتي را ملاقات كردم، – نمي‌دانم ترجمه دقيقش چه مي‌شود- كتاب «des lecons du regard»، «آموزش نگاه كردن» را از او گرفتم. يك فيلمساز يا يك عكاس يا نقاش، مثل بقيه به اطرافش نگاه نمي‌كند.

 

آنها نگاه ديگري دارند. براي مثال من دوست نزديك جوليان اشنابل (نقاش و فيلمساز امريكايي) هستم. او در خانه من در پاريس زندگي مي‌كند، من در خانه او در نيويورك زندگي مي‌كنم. وقتي با هم براي بازديد از نمايشگاهي مي‌رويم، مثلا پارسال براي ديدن نمايشگاه ون گوگ در پاريس رفته بوديم، او با نوع نگاه يك نقاش به تابلو نگاه مي‌كند. او به من ياد مي‌دهد. او به من چيزهايي را ياد مي‌دهد كه هرگز و به هيچ‌وجه بهشان فكر نكرده بودم. نمونه‌اش وقتي كه جلوي نقاشي ژست مي‌گيري، نگاهي كه نقاش به تو مي‌كند همان نگاه عكاس به تو نيست. او به دنبال چيز ديگري است. خيلي جالب است. دو ساعت بي‌حركت جلوي نقاشي بزرگ نشستن، تجربه‌اي واقعي است. او چيزهايي در تو پيدا مي‌كند كه خودت آنها را انكار مي‌كني.

و اشنابل يك فيلمساز هم هست.

و فيلمساز خوبي هم هست. خب، ما با همديگر پروژه‌اي داشتيم اما نمي‌دانستيم زمانش چه وقت است. اين روزها خيلي سرمان شلوغ است، هر دوي‌مان.

گفته بوديد وقتي فيلمنامه‌اي خوب است، درون فيلم «مخفي» مي‌شود. چرا؟

در برهه‌اي فيلمنامه بايد ناپديد شود. مثل كرم ابريشم قبل از تبديل شدن به پروانه. كرم ابريشم (همان فيلمنامه) دربردارنده كل فيلم مي‌شود، تمامي عناصرش، اما پرواز نمي‌كند. تو به او قابليت پرواز را مي‌دهي. كاري آشكار است. به همين خاطر است كه دوست دارم بعد از تمام شدن فيلمبرداري به اتاق تدوين بروم. من فيلمي را كه خودم ننوشته باشم، فيلمبرداري نمي‌كنم، با نوشتن فيلم است كه كار را مي‌شناسم و بعد از بحران فيلمبرداري، خودت را در اتاق ساكت تدوين مي‌بيني. بعد نگاه كاملا متفاوتي از فيلم به دست مي‌آوري.

تا به حال فيلمنامه‌اي نوشته‌ايد كه فيلم آن ساخته نشده و آرزو مي‌كرديد ساخته شده باشد؟

البته. خيلي چيزهايي كه دوست داشتم بنويسم- زن‌هايي كه دوست داشتم عاشق‌شان باشم. اما زندگي من كامل است. اين موضوعي است كه مي‌توانم بگويم. (مخصوصا) وقتي به اينكه زندگي‌ام به چه شكل بود فكر مي‌كنم- من در خانواده‌اي خيلي كوچك و فقير به دنيا آمدم. همه روياهاي كودكي‌ام به ثمر رسيدند، چه روياي سفر كردن يا روياي نوشتن داستان. بنابراين وقتي فردا بميرم، خوشحال مي‌ميرم. اما فردا نمي‌ميرم! (مي‌خندد.)

[ad_2]

لینک منبع

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *